|
میانبر هنر تحقیق پروژه مقاله پایان نامه درباره وبلاگ سلام، دوستان عزیز شما با میانبر به هزاران تحقیق به صورت رایگان دسترسی خواهیدداشت. آخرین مطالب آرشيو وبلاگ نويسندگان سه شنبه 10 آبان 1390برچسب:اصول نقاشي ايراني,نگارگری,رنگ,هنر,نور,نگارگری سنتی,, :: 12:37 :: نويسنده : صادق
اصول نقاشي ايراني 1 ـ براي نگارگر سنتي ، ذهنيت ، انديشگونگي و تفكر و درونگري هميشه شكل غالب را در هنر داشته است .
2 ـ با پيروي كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ايراني توانست سطح دو بعدي مينياتور را مبدل به تصويري از مراتب وجود سازد و موفق شد ببينده را از افق عادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه اي عالي تر از وجود و آگاهي ارتقاء دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني .
- هنرمند براي القاي فضاي مورد نظر ، پيوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضاي ايستا به فضاي پويا در حركت و نوسان است و مطابق با نياز تصويري ، عوامل متعددي را با يكديگر تنظيم و هماهنگ نموده و دنياي ويژه خود را عينيت بخشيده است .
- حركت در نگارگري از سطحي است به سطح ديگر ، از افقي است به افق ديگر ولي نه به گونه اي كه موجب انفصال كل تصوير و داستان گردد ، بلكه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه اي تنظيم و هماهنگ گشته كه فضايي منسجم از يك مضمون به دست مي دهد .
3 ـ از ديگر ويژگيهاي قابل ملاحظه در نگارگري سنتي ايران پرداختن و به تصوير در آوردن عالم خيال و فضاي مثالي است، اصولاً نگارگر ايراني ، از گذشته بسيار دور ، توجهي به بديهيات نداشته است. او همواره طبيعت را به صورتي كه در عالم خيال تصور مي كند به تصوير در مي آورد ، نه آن گونه كه مي بينيد . و اين به لحاظ عدم توانايي او نبوده ، بلكه به اين جهت است كه او مايل بوده است نه جهان ملموس بلكه دنيايي مثالي كه فارغ از مسايل عادي زندگي است به تصوير كشد .
تيتوس بوركهارك در اين زمينه مي گويد «كلاً مينياتور ايراني …. در پي آن نيست كه جهان مادي را آن گونه كه به حواس مي آيد با همة ناهماهنگي ها و زشتي ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم كند.»
بعنوان مثال اسب در نگارگري ، يكي از افراد نوع خويش نيست ، بلكه اسب ممتاز عالم مثل است .
- كوشش او در خلق و القاي هر چه بيشتر زيبايي و تفهيم آن چيزي است كه نقاش خود مي انديشد يا تصور مي كند كه بينندة اثر او آرزوي ديدار آن را دارد .
4 ـ در نگارگري ايراني ـ ديد متمركز و نقطة عطف نقاشيهاي غربي وجود ندارد و به جاي آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظيم مي شود و چشم در جاي جاي تصوير به حركت در مي آيد .
5 ـ در سنت نگارگري ـ تيره گي بر فضاي تصوير حاكم نبوده است حتي در
مواردي كه موضوع نگاره ، دال بر خبري از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر اين اصل كه روح انسان پس از مرگ به دنياي افضل عروج مي كند ، فضا منير و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طيف خاكستري هاي رنگين نزديك گشته اند ) داراي تلألو لازم اند . 6 ـ هرگز در پي رعايت تناسبات طبيعي اندام نيست و به عوض كوشش دارد تا فضاي تصوير را از نظر تركيب بندي تناسب لازم بخشد .
7 ـ بيننده با حضور كانوني و متمركز انسان روبرو نيست و انسان جزء خردي از اجزاي هماهنگ و موزون اثر است .
8 ـ نقاشي ايراني پيوند با ادبيات و كتاب آرايي دارد و نوعي روايتگري است .
- موضوعهايي كه براي نگارگري انتخاب گرديده اكثراً مربوط به داستانهاي حماسي است و نبرد قهرمانان ايران باستان در شاهنامه و يا داستهاي اخلاقي در كليله و دمنه و خمسة نظامي و گلستان سعدي .
9 ـ « نگارگري » ايراني داراي حركت است از افقي به افق ديگر ، بين فضاي دو بعدي و سه بعدي ، لكن هيچگان اين حركت منجر به فضـاي سه بعدي محض نمي شود .
10 ـ مفهوم نور به كلي تغيير مي كند ، نور تابع قوانين طبيعت نيست ، به همين دليل تقريباً سايه اي در آثار هنرمندان اين سبك وجود ندارد . يك نور گسترده و يكدست روي اشياء وجود دارد .
- نقاش ايراني در سطح آثارش از نور به طور يكسان بهره مي گيرد ، برخلاف نقاشان غربي كه با توجه به جهت و تمركز نور در بخشي از تابلو موضوع اصلي را مشخص مي كنند . در نقاشيهاي ايراني ، كل اثر از روشني يكساني برخورد داراست .
- و همچنين نور در نگارگريهاي ايراني جلوة غير زميني مي دهد و نقاشي را تبديل به يك آئينه روشن مي كند كه در آن وقايع و ماجراهاي عجيب ، مردم ، رنگها و مناظر يك وادي افسانه اي را كه قبلاً وضع شده مي بينيم .
11 ـ بهره گيري از رنگهاي درخشان و لطيف از ويژگيهاي مهم نقاشي ايراني است .
- ساده كردن رنگ يكي ديگر از روشهايي است كه هنرمند ايراني در ساده گرايي هر چه بيشتر در آثارش به كار مي بندد .
- نقاش آگاهانه رنگهاي درخشان سرد و گرم را به صورتي هماهنگ و موزون در سطح نقاشي پخش كرده است. البته رنگ زمينه ، اكثراً از رنگهاي پخته استفاده شده است .
- رنگها زنده ترند ـ در سطوح گسترده رنگ زنده وجود ندارد ، رنگهاي خالص در سطوح كوچكتر و پرسوناژها كار مي شود . رنگهاي شكسته در پس زمينه استفاده مي شود.
- يكي از ابتكارات هنرمند اسلامي ـ ايراني محدوديت رنگ در آثار هنرهاي تجسمي مي باشد . پس از به كار بردن رنگ هاي متعدد در كنار هم پرهيز كرده و استفاده از چنگ رنگ محدود منتها در تن هاي مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، به اين ترتيب اثر خود را از تقليد بي چون و چراي حقيقت دورتر نموده و به طرف هنري انتزاعي كه از تصورات ذهني هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در اين راه تنها از رنگهاي متضاد كه سلب آرامش مي نمايد دوري جسته و استفاده از تعداد 2 يا 3 رنگ و تن هاي مختلف را ترجيح مي داده كه همين نكته باعث ايجاد آرامش در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شكل را به هم نزديك تر مي سازد تا به غير واقعي بودن فضاي اثر تاكيد بيشتر نمايد .
- در نگارگري سنتي به كار رفتن رنگهاي جسمي و پوشاننده كه به خلاف رنگهاي روحي آبرنگ مانند ، داراي شخصيت و موجوديت ممتاز مي باشند . هنرمند را در راه تنظيم سطوح متعادل در كنار هم تا اندازة زيادي ياري مي نمايد .
- رنگ آميزي در نقاشيهاي ايراني بر اساس تناسب و هماهنگي رنگها در تركيب كلي اثر است . رنگ اشياء بر اساس آنچه كه در طبيعت موجود است ، تعيين نشده است ؛ بلكه مبتني بر تخيل نقاش و مفهوم سمبليك رنگها و توجه به تناسب آنها در كنار هم است .
12 ـ قواعد و قوانيني پرسپكتيو ( علم مناظر و مرايا و دانش نزديكي و دوري اشياء )
از سوي نقاشان سنتي رعايت نمي شود و نقاش مي تواند با قدرت خيال، پشت ديوارها را نيز ببيند به گونه اي كه به طور مثال در يك اثر نقاشي ، درون اتاقهاي يك كاخ و همچنين حياط آن در يك تركيب بندي زيبا قابل مشاهده است .
كاري كه انجام آن در نقاشي واقع گرا به دليل رعايت پرسپكتيو ممكن نيست . در مينياتور ايراني موضوع القاء دوري و نزديكي نه به وسيله علم مراياي تصنعي بلكه از طريق ايجاد سطوح پشت سر هم انجام مي گيرد .
- نگارگر ايراني با ديدن اشياء كاري ندارد و پيرو علم به قانون اشياء است . ماشيني را كه از نزديك مشاهده مي كنيم به همان اندازه صحيح و اصلي خود او مي بينيم ولي هر چه آن شيئي از نظر ما دور مي شود كوچكتر از اندازة خودش به نظر مي آيد اين قاعده در قانون مناظر و مرايا و تأثير شعاع نور چشم است نه در قانون علم و خيال در قانون علم و خيال و در قانون نگارگري به واسطه اينكه قانون مناظر و مرايا نيست از كوچك شدن اشياء در دور نسبت به اشيايي كه در نزديك است پرهيز شده به دليل اينكه مناظر و مرايا به واسطه ساختمان چشم پدپد مي آيد و علم وخيال از اين قاعده مبر است .
13 ـ اندازة افراد و شخصيتها در نقاشيهاي ايراني به دليل عدم بهره گيري از قواعد پرسپكتيو و سايه پردازي ، با توجه به اهميت مقام و موقعيت شخصيت مورد نظر در نقاشي تعيين مي شود ، معمولاً پادشاهان و وزيران و دانشمندان را بزرگتر از افراد ديگر و در مركز توجه و ديد يك اثر ، نقاشي مي كردند . ( پرسپكتيو مقامي )
14 ـ نگارگري ايراني در برگيرندة همة جزئيات و سپس اجتماع آنها در كنار يكديگر است هر نگاره مي تواند به مجموعه هاي تصويري مستقلي تقسيم شود كه هر كدام به تنهائي يك تابلوي كامل است و در مجموع در يك شكل متكامل قرار دارد . در اين سيستم كوچك كردن شيء بزرگ آن را از جزئيات اصل دور نمي كند .
15 ـ انسان عام ، انسان به مفهوم كلي وجود دارد نه شخص خاص با عنوان خاص نقاشي ايراني تيپ سازي كرده است .
چهره ها عموماً به صورت مدور و خالي از عوارضي كه نمايشگر خصوصيات مربوط به كالبد شناسي و ترسيم عضلات و استخوانها و ديگر ويژگيهاي فردي باشد ، نقاشي شده است.
- ناديده گرفتن و نشان ندادن عواطف و واكنش هاي دروني در چهره هاست ، كه جزء در موارد نادر فاقد احساس و بي حركت به نظر مي آيند .
16 ـ ويژگي ديگر نقاشي اسلامي اجتناب آن ، در بيشتر موارد ، از مظاهر لهو و بي شرمي و توجه آن به « آرام بخشي » است نه ايجاد هيجان .
17 ـ در مصور سازي ايراني ارتباط بصري نقاشي با كتيبه هاي ابيات متن اهميت فراوان دارد . كتيبه ها گاهي هم به صورت ايستا در تركيب بندي جاي مي گيرند . گويي جزئي از چشم انداز معماري اند و در كل تصوير حل شده اند .
ريتم و حركت در كتيبه ها چشم را بر گسترة تصوير هدايت مي كند .
18 ـ گستردگي فضا از پايين به بالاست .
19 ـ اشياء با هم تركيب مي شود و از زواياي مختلف ديده مي شود . اشياء و عناصر را از زواياي ضروري و وجه كاملتر نشان مي دهد . و در اين نوع نگاه نوعي اشراق وجود داشته است كه توانسته اشياء را از زواياي كامل ببنيد .
20 ـ كادر مانند پنجره اي است كه بيرون را مي بينيم .
21 ـ نمايش ، اتفاقات و حوادث همزمان است در يك تركيب چون زمان به مفهوم مادي ديده نمي شود .
22 ـ در هنر ايراني ، شكست زمان وجود دارد ، روز و يا شب شدن عالم با نماد است و گاهي ممكن است آبي تر باشد ، آسمان در شب و تمام زمين روز است .
23 ـ شكسته شدن كادر ـ گستردگي جهان را نشان مي دهد ، يك نوع غناي تصويري ايجاد مي كند .
24 ـ وجود حاشيه به خاطر اينكه نقاشي بهتر ديده شود . حكم قاب را دارد و اگر حذف شود تأثير در كار ندارد .
بين حاشيه و بين تصوير اصلي ـ اتفاقي است كه براي ما جالب است و اين همان كادر است ، گاهي كادر از يك كادر خالص مستطيل خارج شده و عناصر از بيرون به درون يا از درون به بيرون كشيده مي شود .
25 ـ گاهي اوقات بخاطر تاكيد مفهومي يا تاكيد بصري نوشته با نقاشي همراهي مي كند داخل كادر هايي نوشته مي شود .
27 ـ تزئينات ـ در اين نقاشي تزئين به وفور ديده مي شود چه در متن و چه در حاشيه .
نقش نور و رنگ در نگارگري ايراني : در بررسي آثار نقاشي ، با ديد مادي كيفيت نور است كه سايه و تنوعات آن را در كار هر نقاش به وجود مي آورد حا ل آن كه در « نگارگري » ايراني مفهوم نور به كلي تغيير مي كند ، به همين دليل تقريباً مي توان گفت سايه اي در آثار هنرمندان اين سبك يا سرزمين وجود ندارد . « ابوحامد غزالي » در كتاب « مشكوة الانوار » خود آن جنبه معنوي را كه در نگارگري حضور دارد به خوبي شرح مي دهد ، مقابل ظلمت محض هستي ، نور است . زيرا هر چه ذاتاً ظاهر نشود هرگز نتواند براي غير خود نيز ظهور كند هستي حقيقي همان خداي تعالي است همانا انسان كه نور حقيقي هم اوست و نورهاي ديگر عاريتي است و همة هستي و كل ، نور اوست .
« از خصوصيات هنر ايراني مي توان ذهن گرايي و دور شدن از تقليد محض از طبيعت و دو بعدي نمودن فضاي طبيعي را نام برد . « نگارگري ايراني » مبتني بر تقسيم بندي منفصل فضاي دو بعدي تصوير است . زيرا فقط با اين نحو مي توان هر افقي از فضاي دو بعدي « نگارگري » را مظهر مرتبه اي از وجود و نيز ديگر مرتبه اي از عقل و آگاهي دانست و حتي در آن نگاره هايي كه فضا يكنواخت و منفصل است نماي فضاي نگارگري كاملاً با خصلت دو بعدي خود از فضاي طبيعي سه بعدي اطرافش متمايز شده است و بنابراين فضا خود نمودارفضاي عالمي ديگر است كه ارتباط با نوعي آگاهي غيرازآگاهي عادي بشري دارد».
با پيروي كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا « نگارگر ايراني » توانست سطح دو بعدي نگارگري را مبدل به تصوري از مراتب وجود سازد و موفق شد بيننده را از افق حيات مادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه اي عاليتر از وجود و آگاهي ارتقاء دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني . ليكن فضا داراي زمان و مكان مي باشند كه به هيچ وجه مسائل مادي در آن مطرح نيست و نيز از رنگها و اشكال خاص خود ، و جهاني كه در آن حوادث رخ مي دهند برخوردار باشد . همين جهان است كه حكماي اسلامي و مخصوصاً ايراني ، آنرا « عالم خيال » و مثال و يا عالم « صور معلقه » خوانده اند در واقع « نگارگري » تصوير « عالم خيال » است به معني فلسفي آن و رنگهاي غير واقعي معين يعني غير از آنچه كه در عالم محسوس است و احتراز نشان دادن دور نماهاي سه بعدي همان اشاره به تصوير عالم است غير از عالم سه بعدي مادي كه ظاهربينان ممكن است تصـور كنند موضوع « نقاشي » « نگارگري » است .
« نگارگري » ايراني داراي « حركت » است از افقي به افقي ديگر ، بين فضاي دو بعدي و سه بعدي . لكن هيچگاه اين حركت منجر به فضا سه بعدي محض نمي شود . زيرا اگر چنين مي بود نگارگري از عالم ملكوت سقوط كرده و مبدل به تصوير عالم ملك مي شد و جز تكرار صورت طبيعت يا « ناتوراليسم » مي گرديد كه اسلام آن را منع كرده و هنر « ايراني ـ اسلامي » همواره از آن دوري جسته است « و جهان هنر ايراني جهان رنگهاي نوراني است . در ايران باستان ، اهورا مزدا ، خداي نور را مي ستايند و در ايران اسـلامي نور آسمانها و زمين را تقديس مي كنند . اين راز رنگهاي نگارگري ايرانـي است » .
« در نقاشي ايراني » درخشش خورشيد در تمام فعاليت هاي هنري منعكس مي شود و در معماري دگرگون مي گردد و به صورت شكل هاي تزئيني و هندسي و آبستره در
مي آيد در ادبيات ايراني خورشيد سمبل نور هندسي است كه پاك كننده جان و روان آدمي مي باشد و از ديدگاه مذهبي و ديني نور ، انسان را به سوي روشني و پرتو فكري نوراني هدايت مي كند و اين همواره در قالب شعر در « مذهب وخصوصاً » نزد صوفيان بيان شده است لوئي ماسينون دربارة نقاشي ايران اين چنين اظهار كرده : « در كيفيت هنر نگارگري ايراني در جهان منتزع از آتمسفر و پرسپكتيو و سايه ها و تجسمات عالم مادي با تجلي در فروغ رنگ آميزي ويژه اي كه بنياد نهاده است گواه بر آنست كه هنروران اين رشته كوشش نموده اند با روشهايي نظير آنچه در علم كيميا مرسوم است انوار الهي را كه در جسم رنگ هاي نقاشي نهفته است و در قشر رنگ زنداني گرديده است آزاد نمايند . فلزات گران بها چون طلا و نقره كه در اين شيوه به كار مي رود و بر روي سطحها و حواشي و ظروف به سان آبشار ريزش مي كند گويي از چهار چوب قالب مادي گذشته و با انوار خود به سوي نور مطلق جهش مي نمايند . »
همچنين نور در نگارگريهاي ايراني جلوة غير زميني مي دهد و همه صحنه را در بر مي گيرد و نقاشي را تبديل به يك آئينه روشن مي كند كه در آن وقايع و ماجراهاي عجيب ، مردم ، رنگها و مناظر يك وادي افسانه اي را كه قبلاً وضع شده مي بينيم . هنرمندان ايراني معتقد بودند كه رابط انتقال جاذبه و احساسات ، نور معنوي است . لذا اينان فاصله بين خود و موجودات طبيعت را حذف مي كنند و با حذف اين فاصله تمام موجودات حاضر در نقاشي را به چشم نزديك مي كنند تا بهتر بتوانند جلوه اين نور را نمايش دهند آنها به نمودهاي نور علاقه اي ندارند ، بلكه به چيزي كه نور به آن برخورد مي كند وابسته اند . آنها جذب شكوه نوراند و نور همه چيز را در تابلو هايشان يكسان روشن مي كند .
توصيف اين كه در فن نگاري هنرمند چگونه و از چه راه هايي موفق مي گردد يك پديدار غير مادي را كه عبارتست از خيال و تصوير ذهني در قالب رنگ و شكل هويدا سازد كاري بس مشكل است و نيازمند به شناخت كاملي از مجموعه روشها و فنون هنرهاي تصويري مي باشد ، ولي آنچه اين مقام تذكر آن لازم به نظر مي رسد آن است كه نقاش اين گونه آثار به هنگام خلق آنها از يك سو با عالم خويش مشغول است و از آن كسب روشني مي كند و از سوي ديگر با قطعه اي كه در برابر خود نهاده است سروكار دارد .و هر خط و شكل و رنگي كه به كار مي برد مظهري است از آنچه وي پيش از به كاربرد نشان بروي قطعه ، آنها را در خود آفريده است و اگر قادر به نمايش جهان دروني وي نباشد بلافاصله بوسيله وي محو مي گردد و نقوش و الوان ديگري جاي آنها را ميگيرد . علاوه بر اين ملاحظات گاه عوامل خارجي چون رنگها و طرحهايي كه بروي پرده به كار رفته است از بيرون به نوبه خود ذهن هنرمند را متأثر مي سازد و وي را به دنبال يافتن الوان و پرتوها و خطوطي كه با نقوش موجود سازش و تناسب داشته باشد مي كشاند و سطوح دلپذير رنگي وجود سطح هاي ديگري را القاء مي نمايد .
در نگار گري سنتي به كار رفتن رنگهاي جسمي و پوشاننده كه به خلاف رنگهاي روحي آبرنگ مانند ، داراي شخصيت و موجوديت ممتاز مي باشند هنرمند را در راه تنظيم سطوح متعادل در كنار هم تا اندازة زيادي ياري مي نمايند ( جز در موارد استثنايي چون در كارهاي سياه قلم و سياه قلم رنگي عموماً در نقاشيهاي ايراني از اين گونه رنگهاي غليظ استفاده مي شود . ) هر بخش رنگين از قطعه در اين روش يادآور و مظهر گويا از موجوديت و هستي ويژه اي كه هنرمند در صدد نمايش آنست به شمار مي رود . عواملي چون آسمان ـ سطح دشت ـ چمن ـ سنگ ـ آب و غيره هر يك به نوبه خود با رنگهاي جسم دار و با شخصيت خود ، متن مطمئن و آماده اي براي دريافت ريزه كاريهاي بعدي فراهم مي نمايند و زمينه بايسته اي براي جولان فكر هنرمند تدارك مي بينند . نگارگران براي اين مرحله از كار خود كه بدان عنوان رنگ آميزي داده اند اهميت بسيار قائلند . اين تعادل واقعي و اساسي شايد هرگز در نقاشي با آبرنگ و يا با هر نوع رنگي كه زمينه قطعه از زير آنها پيداست و يا با الواني كه كناره هاي آنها در هم محو مي گردد به دست نيايد .
پس از اين مرحله موضوع ساخت و ساز بخش هاي گوناگون اثر پيش مي آيد . آنچه جالب است آنكه در روشهاي سنتي آموزش نگارگري براي نمايش هر قسمت از قطعه و نقاشي هر عامل اصطلاح ويژه اي دارد كه نمايشگر استقلال آن روش و موجوديت خاص آن عامل مي باشد ، طلا اندازي ـ رنگ آميزي زمينه ـ كاشيكاري ـ كوهسازي ـ درخت سازي و غيره ، گويي هر يك از اين اقدامات بايد در قالب ويژه اي انجام گيرد و با روشي خاص و اسلوبي معين به كار رود كه جز بدان طريقه دست يافتن به نمايش واقعيت آنها ميسر نيست . در اين نامگذاري متوجه مي شويم هنگامي كه هنرمند اصطلاح كوهسازي و يا درخت سازي را به عنوان مثال به كار مي برد توجه وي به سوي نوعي خاص از اين اشياء است كه خود داراي نوعيت فردي مي باشند و از موارد ديگر ساختن گل و برگ و تذهيب و ترصيع و جامه سازي و غيره . اين روشها ضمن هزاران سال تاريخ هنرهاي مصور ايران مدارج تكامل خود را پيموده و امروزه به صورت هنري جا افتاده و كلاسيك براي ما به يادگار مانده است . هنگامي كه هنرمند وارد مراحل دقيق تر اثر خود مي شود و به نگاشتن پاره اي ريزه كاريها چون نقش سراپرده اي كه رنگ آميزي كرده است مي پردازد و يا پوست لطيف آهوان صحرايي را مجسم مي سازد و يا درخشندگي چهره دل آرامي را نمايش مي دهد در هر يك از اين مراحل توجه وي به آفرينش و خلق پديدارهايي است كه در حد ذات خود به هستي نقش آفريده شده موجودند و در خارج واقعيت ديگري ندارند . اين عوامل در كنار يكديگر به وسيله قوانين مربوط به توازن يا « هارموني » و تضاد يا « كنتراست » يكديگر را تعديل يا تقويت مي نمايند و در نظر هنرمند ارزش وجودي آنها همان ميزان اثر وضعي آنها روي يكديگر است . بدين ترتيب مجموعه نقش ها و الوان يك قطعه نگارگري در چهارچوب هستي تصويري خود داراي دنيايي مي باشد كه از هر جهت به خود مستقل و پايدار است و نيازي به تطابق با دنياي خارج و جهان محسوس نخواهد داشت .
يكي از ابتكارات هنرمند اسلامي ـ ايراني محدوديت رنگ در آثار هنرهاي تجسمي مي‌باشد . پس از به كار بردن رنگهاي متعدد در كنار هم به خصوص از الوان رنگارنگ پرهيز كرده و استفاده از چند رنگ محدود منتها در تن هاي مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، پس اثر خود را از تقليد بي چون و چراي حقيقت دورتر نموده و به طرف هنري انتزاعي كه از تصورات ذهني هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در اين راه تنها از رنگ هاي متضاد كه سلب آرامش مي نمايد دوري جسته و استفاده از تعداد 2 يا 3 رنگ و با تن هاي مختلف را ترجيح مي داده كه همين نكته باعث ايجاد آرامشي در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شكل را به هم نزديكتر مي سازد تا به غير واقعي بودن فضاي اثر تأكيد بيشتر نمايد .
ساده كردن رنگ يكي ديگر از روشهايي است كه هنرمند ايراني در ساده گرايي هر چه بيشتر در آثارش به كار مي بندد . در تصاوير شاهنامه بايسنغري استفاده از رنگ ، استادانه است . حضور رنگهاي فام دار خاكستري در زمينه تصاوير و در كنار آنها رنگهاي اصلي به طريقي ماهرانه جاي گرفته اند و ويژگي خاصي به تصاوير بخشيده اند . نقاش آگاهانه رنگهاي درخشان سرد و گرم را به طرزي هماهنگ و موزون در سطح نقاشي پخش كرده است.
به نظر مي رسد كه معاني رنگها نقش بسيار عظيم و با شكوهي را در بيان انتزاعي آثار اين شاهنامه پيداكرده است . آرامش و سنگيني كه در فضاي اثر ديده مي شود موجوديتش را در رنگهاي ساده شده يافته است و باعث حفظ ارزشهاي اثر و بهتر نمايش دادن آن به بيننده مي باشد .
با همين پرداخت ساده گرايي در رنگ است كه از عمق نمايي و فضاي غبار آلود رنگهاي تركيبي در اين آثار دورتر شده اند . در بعضي از تصاوير اين شاهنامه جهت بيشتر فاصله گرفتن از واقع گرايي رنگهاي انتخاب شده كاملاً انتزاعي و سملبك هستند براي مثال رنگ آسمان آبي به رنگ طلايي كار شده ست كه مفهوم اين رنگ نورافشاني و درخشاني است و يا آبي لاجوردي سنگين اما زنده كه نشان از بي انتها بودن و بيكرانگي و عظمت آسمان است . البته در بعضي از تصاوير رنگ آسمان نه آنقدر سمبليك و نه آنقدر تداعي كننده مفهوم آسمان واقعي است بلكه به رنگ زمينه كاغذ يعني اُكر روشن است .
بعضي از موضوعات بنا به ضرورت استفاده از رنگهاي شاد و يا رنگهاي فام دار را ايجاب مي كند مثلاً در صحنه « ديدار زال و رودابه » استفاده از رنگ سبز كه نشان از اميد و آرامش است و وجود رنگ هاي سبز متمايل به زرد كه در اثر ديده مي‌شوند تداعي كننده نيروي جواني و بهار و طبيعت با افراسياب » در زره ها و ساز و برگ نظامي آنها و كلاه خودها و زين و برگ اسبان آنها ديده مي شود ، اما يكباره در كنار اين همه رنگ طلايي نقاط بسيار روشني از رنگ هاي آبي و نارنجي در بعضي از سپرها كه به توازني بسيار زيبا در گستره اثر گردش رنگي بسيار زيبايي ايجاد كرده اند و اين انتخاب و گزينش ماهرانه هنرمند ايراني را مي رساند ، كه اين چنين هنرمندانه رنگها را به خدمت بيان مفهوم آثارش گرفته است . براي مثال در لوحه « آموختن حرفه ها به مردم توسط جمشيد » كه از تنوعات رنگي فراوان در سبزها و تن هاي مختلف نارنجي فام دار برخوردار است نقوش تزئيني كه به روي اشياء وجود دارد به كمك رنگ هاي زنده و تخت اثر را كاملاً تزئيني و تجريدي جلوه مي دهند .
استفاده از رنگ سبز و تداعي ذات وجودي آن يعني باروري ، ارضاء ، آرامش و اميد ارزشهاي مفهومي سبز يعني تداخل ايمان و اراده و دانش را القاء مي كند . همين طور استفاده از رنگهاي آبي در كنار سفيد القاء كننده پاكي و صفاي باطن آموزندگان حرف مختلف در اثر را نشان مي دهد و در كنار آنها لكه هايي از رنگ قرمز و زرد كه نشانه تحرك و نشاط هستند به كل اثر زيبايي خاص مي بخشد .
نقاشي برم كيكاووس نمايانگر زمينه آسمان زرين است (كه با طلا رنگ شده) و زمين (در زمينه رنگ نخودي، آبي خاموش) تشكيل داده است .
در قسمت پايين اين نقش ، چهار سطر از سروده هاي فردوسي در شش ستون نوشته شده است سطح آسمان طلايي را برگهاي پر پشت دو درخت چنار و سپيدار و نيز گل درخت ارغوان و شاخه هاي درخت گلابي و ياس درختي پركرده است ، و در جاي خالي هم ، چند پرنده خوشرنگ وحشي ( در حال پرواز ) نقش شده اند .
تخت كيكاووس در وسط ( اندكي متمايل به چپ و بالاي زمينه نخودي ) مستقر شده و سه نفر ملازم در پشت آن ايستاده اند .
حسابگري فني ايكه براي ايجاد تعادل و موازنه در ميان سه گروه و ترتيبي كه براي هماهنگي رنگها هستند در لوحه « در بارگاه كيكاوس » رنگها گرم ، درخشان و شاد هستند و از شفافيت بيشتري برخوردارند و به خصوص درخشش رنگهاي سبز و نارنجي و آبيهاي شفاف بيانگر سر زندگي و شادي اثر هستند و حالتي شاعرانه به تصوير بخشيده اند .
وجود همين مفاهيم سمبليك در موجوديت رنگهاست كه به القاي مفهوم اثر كمك مي‌نمايند . در آثاري متفاوت از دو لوحه مذكور براي مثال در لوحه « رستم در حال كشتن ديو سپيد » و لوحه « ضحاك دربند » با رنگهاي بنفش و آبي هاي فام دار تيره القاگر مفهوم مرگ و نيستي است . اين رنگهاي بنفش تيره و روشن كه با چرخش هاي صخره هاي مرجاني و در هم و برهمي خاصي را كه گرداگرد ضحاك يا در لوحه قبل از آن « رستم در حال كشتن ديو سپيد » است مفاهيم اين دو لوحه را بيشتر بيان مي كنند . وجود رنگهاي سرد و خاموش و خطوط در هم صخره ها بيانگر مفهوم آثارند ، و در اين دو اثر ارتباط رنگ با واقعيت بيان شده در مفهوم اثر به خوبي مشخص است . هم چنين واقع گرايي بيشتري در اين دو اثر به نسبت لوحه هاي ديگر در اين شاهنامه ديده مي شود ، درحالي كه اين بيان واقع گرايي را در صحنه هاي رزم يا شكار كمتر مي توان ديد مانند « شكار شاهانه » كه رنگ سبز درختان يا آبي آسمان در كنار خاكستري هاي فام دار زمين ايجاد كنتر است تيره و روشن كرده اند .
رنگهاي خالص به صورت لكه هايي بر روي لباسها يا عناصر تزئيني گل و بوته ها و يا نقوش تزئيني لباسها و سپرها و ….. آمده اند . همين لكه هاي رنگ به كمك نقوش تزئيني بر روي لباس ها و سپرها و …. نقش بزرگي در گردش و چرخش رنگها در سطح اثر بازي مي كنند . گاهي اوقات وجود لكه رنگ هاي اصلي يا شفاف و روشن در سطح كلي صفحه مصور صحنه رزم يا شكاري را تبديل به يك كارزار رنگين كرده است كه بسيار تزئيني و تجريدي جلوه مي نمايد .
استفاده از رنگ طلايي براي دو دسته سپاهيان در « نبرد درست با خاقان چين » و لوحه « رزم كيخسرو » ( در عين پراكندگي ) در اين نقش به كار رفته ، با محدود كردن رنگها به كمك رنگ تيره تر ، و طرح زوائد داخلي اشياء و اجسام و البسه و پرداختن به گوشه هاي تاريك ( در داخل محدوده ها ) به هر يك از آنها تجسمي بيشتر از سطح مستوي داده است .
تصوير ديگر مشاوره اسكندر با هفت تن از رايزنان اثر بهزاد مي باشد كه به نمايش مضاميني كه مورد توجه بوده پرداخته و به خصوص در رنگ آميزي به رنگ هايي دست برده كه كمتر مورد نظر ساير هنرمندان بوده و به سبب حسابگري ها و دقت در هماهنگي اثر مورد قبول و توجه واقع گرديده . در اين اثر با رنگ آميزي متعادل و شكل صحيح ايجاد چرخش نگاه نموده و در عين حال نگاه را به موضوع اصلي سوق داده .
رنگ آسمان ، زرد است كه يادآور درخشش زرين خورشيد نيز هست . دو درخت در ميان باغ و زمينه آسمان زرين خود نمايي مي كند .
زمينه عمومي نقش ، شامل رنگهايي است كه عبارتند از : زرد ، نخودي رنگ ، سبز ، آبي، اخراي قرمز ـ شنگرف كه با يكديگر ارتباط دارند .
از ديگر آثار قابل پرداخت جنگ « جغدها و كلاغها » از كليله و دمنه است كه اين اثر متعلق به آثار عهد هرات است و جزوه كتابخانه گلستان مي باشد ، نقاش در اين اثر داراي شيوه بسيار شاعرانه و سرشار از ذوق مي باشد كه به اوائل سده نهم باز مي گردد . در اين اثر موضوع به دليل محتواي كليله و دمنه داراي نقوش حيواني هستند كه باعث عدم كاربرد آناتومي انساني در كل گرديده از ويژگيهاي خاص اين اثر كاربرد رنگ زرد طلايي مي باشد كه آسمان تعدادي از اين قطعات را با آن رنگ آميزي نموده اند و تنوع گل و برگ اين رنگ زرين بروي سنگها و بدن حيوانات ايجاد هماهنگي نموده و تعادل و تناسب بسيار پسنديده اي را موجب گرديد . رنگ آميزي فوق العاده هماهنگ ايجاد شكوه ، تحرك و هياهو را ساخته در اين نقاشي كه جنگ زاغان و جغدها را مي نماياند فرمهاي تيز در نوك و بال كلاغان و رنگ سياه به همراه زرد گرم فضايي را پر از جنگ و نفرت آلوده را به تجسم درآورده است .
اين فضا پر تحرك مي نمايد تنه خشك درختان را رنگ قهوه اي بهتر مي رساند . صخره هاي كار شده خشونت و تندي اين تابلو را مي افزايد و زمينه صخره ها چند رنگ ، و متمايل و هماهنگ اند و با رنگ زرد زمينه كلي نيز هماهنگي دارند ، و رنگ جغدها نيز ( كه تركيبي در مايه زرد نخودي توأم با قهوه اي است ) با زمينه كلي همراه است و با هم ، رنگ عمومي زرد ـ مايه تلخي را به نظر مي رسانند ولي در اين زمينه جالب ، كلاغهاي سياه و تنه تك درخت صخره چشمگير است .
صفحه قبل 1 صفحه بعد
موضوعات
پيوندها
با سلام خدمت مدیریت محترم وبلاگ برای تبادل لینک ابتدا ما را با عنوان میانبر عمران و آدرس mianbor.civil.LXB.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد.
|
|||
 |
